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论教会音乐的历史演变
发布时间：2011-04-23
论教会音乐的历史演变
丽莲·杜康 （Lillianne Doukhan）译者：刘忆
（博士，美国安德烈大学音乐系教授）
译自《传道》，1996年7月
在不同的历史时期中，教会曾面临过无数次将新成分加入老传统的问题。在会众诗歌的事情上，问题的焦点是世俗成分对教会音乐的渗透。本文的目的在于介绍教会历史上人们对新生事物的处理，以便以古鉴今。
教会对世俗音乐的使用
贯穿历史，流行音乐的成分在教会音乐中一再盛行乃常见现象。亚利安（Arian）异端曾采用通俗曲调谱成的赞美诗来传播他们的教义。第四世纪的教父安提阿的以法莲·赛如斯（Ephraem Syrus，生于公元 309 年）因这些流行曲调的“甜美”影响力，也毫不犹豫地采用了它们。九百年之后，因不满当时教会存在的高度形式化，为了让赞美诗更加以基督为中心，阿西西的弗朗西斯（Francis of Assisi，公元1182-1226 年）也吸收了当时的世俗曲调和节奏，并用它们来谱写赞美诗。
马丁路德（Martin Luther，公元1483-1546 年）也是因不满当时教会在崇拜方式上的形式化，而采用了当时流行的家喻户晓的曲调与节凑来和他的赞美诗。与加尔文不同的是，路德不认为教会是与社会相分离的；在他的哲学思想中，世俗成分可以根据新的思想而被改造后使用。
在十七世纪后期及十八世纪早期，虔诚派（Pietists）信徒因不满改正教经院主义（Scholasticism）的冷淡而拒绝了歌剧风格的艺术音乐，采用了以舞曲般节奏为特征的主观性强的赞美诗风格。在英格兰，约翰·卫斯理（John Wesley，公元1703-1791 年）十分关注让所有人都能吟唱赞美诗的曲调，以便全体会众都能参与到会众歌唱中，以表达她们个人对救恩的接受。尽管招致了教会领袖们的不满，但卫斯理仍然采用了许多流行音乐的曲调作为赞美诗。
在近代，唱诗是帐篷大会，乃至大觉醒时期（Great Awakenings）的主要节目。唱诗的目的很明确，就是采用诗歌，以简单直接的语言，以有效的方式，将福音传达给普通的男人和女人们。这些属灵的福音诗歌的曲调都是民间流行音乐，很容易教，也朗朗上口容易学，大多数的福音诗歌都来自著名的民间乐曲。慕迪—桑科（Moody-Sankey）奋兴会（十九世纪末）中使用的一些曲调后来都被司提反·福斯特（Stephen Foster）所采用。基督救世军的创始人威廉·布斯（William Booth，公元1829-1912 年）也认可同样的做法。
这 一将民间音乐的质朴再次引进崇拜音乐的愿望源自对官方教会崇拜的注重仪式及形式化的不满。再者，在那些历史时期中，崇拜聚会时，会众与唱诗班被一层屏幕隔 开，会众从位置上和身体上都与唱诗班分离，唱诗班所在的位置也是教会圣礼举行的所在。正因为不满拜占庭教会奢侈的风气，安布罗斯（Ambrose）才编写出了质朴的轮唱赞美诗；正因为不满罗马教会礼仪的繁华，路德才产生了赞美诗必须接近普通民众生活的信念。
这些“改革”都随着当时的革新与复兴运动应运而生，在那些时候，改革家们都决心要将音乐归还到民众的手中。教会官方对这些革新的反对通常都导致了部分或全部地取消会众参与教会崇拜的资格。教会作出如此激进的决定可能是因为怕流行音乐的渗入会导致信仰上的大混杂（Syncretism），或是怕因此而削弱教会的权力，或许也怕会众在崇拜中的自发性会让人忽视了崇拜行为中的超越特性，也或许是纯粹出于对传统及教会传承的持守。
公元367年，由教父们召集的老底嘉会议（The Council of Laodicea）决定禁止会众唱诗，以免使用通俗曲调，并禁止在教会中使用乐器，以免跟异教有任何联系。纯特会议(the Council of Trent，公元1545-1563年) 也作出了类似决定。会众唱诗不再是弥撒（Mass）仪式的一部分，而被归到仪式外的会众灵修时刻。除了将会众唱诗从弥撒仪式中删除外，该会议还禁止使用任何通俗曲调（被视为是“淫荡而污秽的靡靡之音”）作为弥撒赞美诗的谱子，但此前，通俗曲调已经存在与弥撒赞美诗中将近200年了。
拒绝改变的根源
拒 绝教会音乐的改变的并非只有教会职员们。许多教友也抗议教会音乐被掺杂进“新的”成分。值得注意的是，类似的反对不仅仅针对神学真理及道德价值观念的改 变，人们所反对的似乎更是“改变”本身。“新的”东西不好仅仅因为它是新的。历史上反对改变的人所提出的反对理论在今天也同样盛行。在1712年，托马斯·赛姆斯（Thomas Symmes）鼓励大家采用“新方式”来唱歌，就是看着谱子唱，而不是死记硬背着唱。赛姆斯的这一倡议立刻遭到了反对，他讲述说，“虽然这个形式在礼貌的波士顿城得到了广泛的接受，但是在乡下，在没文化的人居多数的地方，有很多老年人和愤怒的人慷慨激昂地反对这一邪恶的新主张，. . . . . . 他们不仅声称如此唱诗的基督徒们是在敬拜魔鬼，并且还会在这样的唱诗前赶紧跑出聚会的场所。”
在诸多的反对声音中，我们看到了以下几个反对的理由：“这是一个新方式，不为人熟知的方式。它没有通常的方式那么优美动听。. . . . . . 这一新方式制造出了麻烦，让人们的行为变得流里流气，混乱无章。. . . . . . 那些音调的名字【1 do, 2 re, 3 mi】也很下流，是的，根本就是亵渎的。完全没有必要采用这种方式，因为我们的祖辈们没有它们，不也进了天国吗？. . . . . . 那些喜欢这种唱诗方式的人都是一帮傲慢自负的年轻人，他们中的有些人本来就是一些下流的生活不检点的人。”
教会中的骚乱
众所周知，对“新”乐器的采用也在教会里产生了相当的骚乱。十八世纪末新英格兰的一个教会就经历了一场空前的骚乱。1713年， 哈弗大学的司库为新英格兰的一家教堂捐赠了一台管风琴，但是最终却被这间教堂拒绝了。当时公众的舆论是，“如果管风琴被允许进教堂的话，那么其他的乐器也 会接踵而至地出现在教堂里，最后甚至连跳舞也要被引进教堂了。”最终，“布兰托街道教堂还是决定接受这个不可避免的现实，决定购置一架管风琴，但当订单已 经被发去英格兰，管风琴正在运送的路上的时候，该教堂的会众却被这一决定弄得四分五裂。一位富有的教友泪流满面地呼吁上帝的家不能被污秽，并保证，如果那 个邪恶的乐器被扔进波士顿海湾的深处的话，他一定会赔偿全部的经济损失。但是，反对的声音最终逐渐消失。”
管风琴一度被当成世俗的乐器，而不能在教会占有一席之地。巴赫（J. S. Bach）在他的“圣马太受难曲”（St. Matthew Passion）中采用的乐器曾受到他当时代教会的批判。
“【巴赫】的‘受难曲’在一个大城市首次演奏。乐队包括12架 小提琴，许多双簧管，巴松管，以及其他的乐器，许多人为之震惊，不知道该怎样看待这样一个乐队。当时在坐的有一个贵族家庭，还有许多传道人和贵妇们。他们 先拿着谱子，以极大的热情唱了赞美诗的‘受难曲，’但当这一戏剧式的音乐开始演奏时，所有在场的人都陷入了极大的惶恐之中，他们彼此相顾而说，“长此以 往，这将会变成什么样子啊？”一位年老的贵族寡妇说：“上帝救救我们，救救我们的孩子们吧！这就好像是在上演一部歌剧的喜剧一样！”在场的众人都真是被它 激怒了，并予以声讨。但是，也的确有人表示喜欢如此无聊的演奏。”
改变是困难的
前面提到的例子证明改变有多么难，即或是朝好的方向改变也是如此。的确，改变本身就是一个痛苦的过程，因为我们喜欢坚持熟悉的、能够在我们预测范围内的、令我们感到自在的、不具威胁性的东西。再者，古老事物的价值是与“传统”相关的，传统意味着稳定和不变。
传统往往让人对自己从小到大所熟悉之事产生依恋，进而会将这些熟悉的事物解释成“真理。”古老的音乐因其古老的过去而被圣化，而拥有了一束圣洁的光环。古老本身就是一封自荐信。今天，人们对过去的崇拜从本质上来说是浪漫主义思潮（Romanticism）的结果。正是因为浪漫主义对世界作为有机整体的理解，以及对世界本源的兴趣导致了人们认为过去的都是有价值的，值得探究的。
自 从浪漫主义思潮盛行以来，当代流行音乐的作曲家们就在各大音乐会上逊色，让位与古典乐曲。在十九世纪以前，在教堂和宫廷里，通常都不会演奏过去的乐曲。在 巴赫的时代，有一个众所周知的事实，就是巴赫每个星期天都会谱写出一首新的康塔塔（大合唱），这也就是为什么他会借用他先前的曲调或更早一些作曲家的原 因，从很早的时候起，作曲家们就普遍彼此借用。这些借用包括了教会音乐，也包括了世俗音乐。
这 些彼此借用的例子也包括教会音乐采用有世俗背景的为会众所熟悉的音乐。这就是历代教会中的伟人们一直采用的方式。因此，在教会音乐中，始终都存在着一个基 本的、两种思想意识上的矛盾。一方面，我们所关注的是教会音乐作为一种便于会众参与的工具，能让普通大众加入崇拜，而不需要任何特殊的训练（强调的是宗教 人性的一面）；另一方面，我们所关注的是教会音乐作为对上帝及对真理的超越性之表达的高贵理念，教会音乐是升华人思想情操，接近其创造主的工具。
事 实上，这两方面的关注都是合理的，并且应该彼此作用，并彼此保持健康与必要的制衡。为使教会音乐成为敬拜的真实表达，它应当同时具有超越性与人性化两方面 的特征。它应当符合其特定的环境，以体现崇拜的高贵特征；但同时，它也当适合会众的具体情况，并以简明易懂的语言来带动会众更多自发性的参与。
历史的教训
因 此，历史的第一个教训是开放性与灵活性。然而，这些原则能否依然适用于当代还是一个争论不休的问题。历史可以被用来作为当代的完美榜样吗？换句话说，就 是，我们在会众唱诗中到底能采用多少世俗成分？要恰当地回答这一问题，我们就必须不仅考虑到我们前面提到的过去历史上发生的类似事件，更要意识到这些历史 与当代的不同之处。的确，当代的情形具有其具体的新成分，以至于改变的过程显得倍加复杂，并且也更为敏感。我在这里提出两点：
- 在 过去，世俗音乐的渗透是由神学家们倡导，由他们来掌握分寸，并由专业的音乐家们来执行的。许多改革家们不仅谈论对世俗音乐的采用，还谈论对它们的改编。许 多教父都是训练有素的音乐家，路德也是如此。另外，路德也与当时有名的作曲家，诸如约翰·瓦尔特（Johann Walter）等密切合作；而那些作曲家们都是活跃于圣乐与世俗音乐两个领域的。他们知道怎样操控音乐语言以令其适合所服务的领域。
今天由梵蒂冈二次大公会议发起的教会音乐的复兴，其实从很大程度上来说，是源自草根运动“来自大众并为大众服务”的理念。教会音乐的复兴是由会众发起的，并且也是由这些会众中的人来实施的。
我们【美国】的文化是带有强烈的民主成分的文化，特别是自1960年代以来，年轻人已经为自己争取到了自己的声音，在社会问题的各个方面都很活跃。要想忽略这一体现在社会各方面的现实是毫无益处的。
这同样的现象也体现在宗教界。年轻人需要藉着他们自己的音乐语言来表达她们参与教会的愿望。然而，信仰的热情以及行动的激情不应阻碍他们反思崇拜的性质及教会音乐的目的。她们也当明白音乐的性质、其表达的能力，以及教会音乐高标准的需要。
- 然 而最应该考虑的是现代社会所产生的一系列变化而导致的人们在对圣与俗的理解上发生的变化。要想在当今的崇拜中吸收世俗成分，这就是一个必须考虑的主要问 题。今天的社会是以圣与俗的大分裂为特征的。人们的日常生活不再为神圣所充满，社会上没有律法，没有禁忌，也没有方向。
对历史的回顾以及对当今社会的粗略观察都该对我们解决问题的方式有所指导。人当然可以采用传统的态度来解决问题，那就是：要么拒绝，要么禁止，但历史已经告诉我们，从长远来看，这些措施都不是很有效果。
不管我们赞成与否，改变是必然的。改变是一个事实。与其拒绝改变，以至于引起叛乱，我们不如成为改变的一分子，让改变以一种负责任的方式发生。
另 一方面，我们也当考虑上述提到的包围着今天美国的那些坏风气，因此，较之路德或卫斯理的时代，改变需要得到更多的控制，更密切的监视。然而教会当局在崇拜 音乐方面的教育不应该是反对会众的，而是与会众一起；这教育意味着彼此聆听，为共同合作提供平台。音乐家们不应抵制改变，而是应该参与改变，并帮助塑造 它。这不正是艺术家们在社会上面临的挑战吗？
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