序言——本诗的主题是上帝的无所不知和无所不在。诗人承认上帝无所不在。祂不仅全能，而且全知;祂造人始于母腹;人无法躲避因祂的存在。本诗的语言与《约伯记》相似;韵律整齐，分为四段，每段六节。第一段(第1-6节)描写上帝无所不知;第二段(第7-12节)描写祂无所不在;第三段(第13-18节)说明诗人心中所深信的这些真理的理由。在最后一段(第19-24节)里，诗人改变话题，表示他不喜欢恶人。在结束时他祈求让自己的心灵与上帝有正常的关系，蒙祂引领走永生的道路。

关于本诗的作者，见《证言》卷二第536页，《证言》卷六第375页。关于本诗的题记，见本册注释第616,627页(《诗篇》序言)。

大卫的诗，交与伶长。

1 耶和华啊，你已经鉴察我，认识我。

【本会注释】

上帝监察每一个人的心(耶17:10)。只有祂知道里面藏着什么。人往往不知道自己的真实状况。

2 我坐下，我起来，你都晓得;你从远处知道我的意念。

3 我行路，我躺卧，你都细察;你也深知我一切所行的。

4 耶和华啊，我舌头上的话，你没有一句不知道的。

【本会注释】

本节暗示还没有说出来的话，上帝就已经知道了。在上帝面前，一切都是敞开透明的。

5 你在我前后环绕我，按手在我身上。

【本会注释】

上帝从四面围绕着我们。我们躲不开祂的同在。

6 这样的知识奇妙，是我不能测的，至高，是我不能及的。

【本会注释】

上帝的知识是我们所测不透的。

7 我往哪里去躲避你的灵?我往哪里逃、躲避你的面?

【本会注释】

诗人不是暗示要躲避上帝的灵，而是说在广袤的宇宙中圣灵无处不在。

8 我若升到天上，你在那里;我若在阴间下榻，你也在那里。

【本会注释】

天上。参摩9:2。

阴间(she'ol)。见箴15:11注释。

9 我若展开清晨的翅膀，飞到海极居住，

【本会注释】

参诗18:10;玛4:2。黎明之光就像长了翅膀，迅速布满天空。

10 就是在那里，你的手必引导我;你的右手也必扶持我。

【本会注释】

上帝大能的“右手”一路上扶助祂的儿女。在遥远孤独的岗位上工作的传道人，可以从这个应许中得到安慰。

11 我若说：黑暗必定遮蔽我，我周围的亮光必成为黑夜;

【本会注释】

人无法在黑暗中躲避上帝。那些想在夜间作恶，躲开上帝洞察一切之慧眼的人是想错了。黑夜可以躲避人，但不能躲避上帝。

12 黑暗也不能遮蔽我，使你不见，黑夜却如白昼发亮。黑暗和光明，在你看都是一样。

13 我的肺腑是你所造的;我在母腹中，你已覆庇我。

【本会注释】

是你所造的(qanah)。与创14:19,22;出15:16;申32:6可能相似。

肺腑。直译是“肾”，泛指内脏。

已覆庇(sakak)。有些权威人士认为是指“结合”，“编织”，还有人认为是指“隐藏”。

14 我要称谢你，因我受造奇妙可畏;你的作为奇妙，这是我心深知道的。

【本会注释】

本节的准确翻译较难确定。七十士译本为“我要称谢你，因你奇妙可畏”。其他古本也与这种译法吻合。希伯来文本和英文KJV版的意思是诗人颂扬人体的奇妙(见《教育论》第201页;《证言》卷六第375,376页)。后来医学的巨大进步显示了过去不为人知的人体奇迹。

15 我在暗中受造，在地的深处被联络;那时，我的形体并不向你隐藏。

在暗中。就像大画家在作品完成后才展示他的画面一样，上帝也是在新的生命达到匀称完美的形象时才把它揭开。

联络。直译是“编织”。

在地的深处。比喻子宫。

16 我未成形的体质，你的眼早已看见了;你所定的日子，我尚未度一日(或作：我被造的肢体尚未有其一)，你都写在你的册上了。

【本会注释】

正如建筑师要为建新房而制图并拟定细节，上帝也为每个人的未来进行规划，甚至在这个生命还没有来到这个世界之前。但愿不愿意遵从上帝所设计的蓝图，则在于个人的选择。

17 上帝啊，你的意念向我何等宝贵!其数何等众多!

18 我若数点，比海沙更多;我睡醒的时候，仍和你同在。

19 上帝啊，你必要杀戮恶人;所以，你们好流人血的，离开我去吧!

【本会注释】

话题突然转变了。诗人的注意力转到了世界的罪恶。他认为罪恶紧紧地缠着罪人，所以他祈求结束罪恶的祷告，用的是斥责恶人的话。

20 因为他们说恶言顶撞你;你的仇敌也妄称你的名　　　。

21 耶和华啊，恨恶你的，我岂不恨恶他们吗?攻击你的，我岂不憎嫌他们吗?

【本会注释】

英文KJV版为“难道我不伤心吗?”见诗119:158注释。

22 我切切的恨恶他们，以他们为仇敌。

【本会注释】

反映义人对罪恶深恶痛绝。爱上帝的人应该全心全意地憎恨罪恶，正如他们爱公义和真理那样。

23 上帝啊，求你鉴察我，知道我的心思，试炼我，知道我的意念，

【本会注释】

再次向慈爱的上帝敞开心扉(见第1节)。

24 看在我里面有什么恶行没有，引导我走永生的道路。

【本会注释】

只有上帝了解我们的心灵深处，能安全地引导我们。我们都需要一位永不犯错的向导。

一、卷名

《诗篇》的英文卷名来自希腊文七十子译本中的Psalmoi。其单数形式，指用弦乐伴唱的歌。该词的希伯来原文指“诗歌集”。其词根既可指“用乐器伴唱”，也可单指“歌唱”或“赞美”，与“哈利路亚”同义。

希伯来人把圣经分为三个部分，律法书，先知书和圣文集。圣文集包括三部诗作：《诗篇》，《箴言》，《约伯记》;五卷文集(Megilloth)：《雅歌》，《路得记》，《耶利米哀歌》，《传道书》和《以斯帖记》，以及历史书──《但以理书》，《以斯拉记》，《尼希米记》和《历代志》。由于《诗篇》被认为是圣文集中最重要的作品，故常用来代表整个圣文集(这在修辞上叫作提喻)，所以希伯来人常常称他们的三部分圣经为“律法，先知的书和诗篇”(见路24:44)。

二、作者

《诗篇》是由若干位作者受圣灵感动而写成的。这部诗集的最后形式可能是由以斯拉，尼希米，或稍后于他们的文士确定下来的。关于以斯拉的编辑工作。最早告诉我们诗篇来历的，是其中三分之二诗作篇首的题记。在希伯来原文中，这些题记是正文的一部分，虽然这些题记在七十士译本以前就有，仍有许多学者认为它们是《诗篇》结集以后加上去的，从而怀疑它们的有效性和可靠性。这些学者的理由是：1.这些题记的来历不明;2.内容有时含糊不清;3.题记的说法或言下之意似乎与某些诗篇的内容和风格难以协调。

而较为保守的《诗篇》学者则相信这些题记的可靠性。其理由是：1.这些题记的来历可以追溯到公元前二世纪初，因为它们在七十士译本中就有(事实上它们的来历大大早于七十士译本，因为七十士译本的译者不明白其中的许多词语);2.它们一直作为希伯来文本的一部分流传至今;3.古代的希伯来诗歌均附有题记;4.题记为更充分地理解诗歌的意义和信息提供了有用的背景知识。本注释赞成这种看法。

有八个人的姓名出现在题记中作为《诗篇》的写作人，供稿人，编辑者，音乐家和其他有关编辑，写作和颂唱人员。他们的名字是：大卫、亚萨、可拉、摩西、希幔、以探、所罗门和耶杜顿。

这些人中最主要的是大卫。虽然现代有些学者否认大卫是《诗篇》的主要作者和供稿人，仍有许多理由可以证实传统的看法。大卫本身就是诗人和音乐家(撒上16:15-23;撒下23:1;摩6:5)。他具有丰富的感情和广阔的胸怀(撒下1:19-27;撒下3:33,34)，大有信心，充满激情，所以他热心事奉耶和华。在他英明而仁慈的领导下，音乐在以色列繁荣起来。攻占了敌人的堡垒耶布斯，把约柜运上锡安山后，公共礼拜的重要性增加了，从而促进了圣典所用赞美诗和音乐的创作。

大卫对大自然的熟悉，对律法的了解，在逆境，悲伤和试探中所获取的教训，多年与上帝的亲近，作以色列国王丰富多彩的生活，上帝向他保证将在他的宝座上兴起一位永远的王──这一切的经历使这位耶西的儿子，牧羊人出身的国王能唱出人类心灵在渴求上帝时最甜美和最忧伤的诗歌。此外，《诗篇》中到处提到或引用大卫的生活，表现大卫的人格和技艺。《诗篇》中有许多与大卫的名字联系在一起，有些内容在撒下22章和代上16:1-36中引用。这一切都有力地证明大卫的作者身份。《新约》在太22:43-45;可12:36,37;路20:42-44;徒2:25;徒4:25;罗4:6-8;罗11:9-10;来4:7中提到了大卫的名字，更证明上述主张的正确性。怀爱伦的著作也提供了充分的证词(见《先祖与先知》642-754页;《教育论》164,165页)。

《诗篇》中有73篇附有题记“大卫的诗”。第一卷中有37篇，第二卷中有18篇，第三卷中1篇，第四卷中2篇，第五卷中15篇。这73篇一般称为大卫诗集。不过，单凭“大卫的诗”还不足以证明大卫是作者。根据希伯来原文，这可以指大卫所写的诗，也可以指大卫所收集的诗。但是同其他的证据结合起来看，至少可以证明其中有许多是大卫所写的。关于原文中介词“le”(的)与专有名词连用的问题，巴恩斯说：“这样的说法虽然不能表明乃至于证实所有这些诗都是大卫所写，但可以说明作者之中最杰出的就是以色列最伟大的大卫王。”

有12篇诗写着题记“亚萨的诗”(诗50:73-83)。象“大卫的诗”一样，“亚萨的诗”也不能证明是亚萨所写。其中有几首很明显是大卫所写(见诗73,77,80篇序言)。亚萨是利未人，大卫圣诗班的负责人之一。象大卫一样，亚萨是一位先知和音乐家(见代上6:39;代下29:30;尼12:46)。在返回耶路撒冷的被掳者名单中，亚萨的后裔是唯一提到的歌手(拉2:41)。

有11篇诗的题记写着“可拉后裔的诗”(诗42,44-49,84,85,87,88篇)。可拉因为反对摩西的权威而受到处罚，他的后裔却没有受到株连。他们在圣殿的崇拜中担任领袖(见代上6:22;代上9:19)。有一首“可拉后裔的诗”又注明是“以斯拉人希幔的训诲诗”。希幔是约珥的儿子，撒母耳的孙子，利未支派的哥辖族人，是圣殿音乐的负责人之一(代上6:33;代上15:17;代上16:41,42)。

有3篇诗的题记上有耶杜顿的名字(诗39,62和77篇)。他是圣殿唱诗班的负责人。不过题记中还有其他人的名字。这三首诗可能不是耶杜顿所写，而是由他作曲配词的。

有一首诗注明是“以斯拉人以探的训诲诗”(见王上4:31;诗89篇)。

有两首诗注明是“所罗门的诗”(诗72,127篇)。

有一首诗注明是“摩西的祈祷”(诗90篇)。

诗篇中有三分之一没有题记，不知为何人所写。据推测，写这些诗的可能是旧约圣经中其他有名的人物，如以斯拉，以赛亚，耶利米，以西结，哈该等。

三、历史背景

现代学者从19世纪中期开始，根据《诗篇》的题记探索诗篇的作者和创作年代。在过去一百年时间里，学者们确定《诗篇》创作的年代跨度为一千多年，从摩西开始到亚历山大?雅尼阿斯(公元前78年)，不过学者们的看法也很不一致。埃瓦尔德(英，1880)认为《诗篇》中13篇写于大卫时代，其余大部分写于被掳之后。切恩(1888,1891)认为有16篇写于被掳之前(主要是约西亚王时代)，其余均作于被掳之后──30首作于马加比时代。随着这段时期圣经学者中圣经考证学的兴起，有一种普遍的倾向认为《诗篇》中只有少数是属于大卫和他的时代，大多数是被掳后的作品，主要是波斯和希腊时代，有一些明显是马加比时代。但到了本世纪初，普遍的倾向又趋于中庸，认为大部分诗篇写于波斯时期。以色列周围的国家近来对诗篇的研究结果，倾向于把其中的许多诗作的创作时期定在被掳之前。考古学的最新发现，特别是乌加列泥板文书的出土(1929年以来)似可证明许多诗篇是巴勒斯坦早期历史的产物(见罗利《旧约和现代研究》)。巴滕威泽(1938年)认为《诗篇》的写作日期是从约书亚时代至希腊化时期，最迟不超过公元前312年。

保守的学者一般认为诗篇创作的历史跨度为一千年左右。虽然其中有许多诗作，我们无法确定是在希伯来历史中从摩西，大卫到被掳后不久的哪一年写的，但可以确定它们是在这段时间里创作的。

确定许多《诗篇》作者和创作时期的假想，往往是十分天真而有趣的，但其中有许多绝非结论性的。许多现代学者为全部或部分推翻《诗篇》题记所指的作者而提出的理由，已造成观点上众多的分歧，使这个问题显得十分混乱。本注释每遇作者和创作背景明确而合理的时候，就将之写在每篇注释的前言里，所用“诗人”一词不一定特指某一作者，如大卫，亚萨和可拉的后裔。有时也是泛指一般作者。

虽然我们不知道许多《诗篇》的作者和历史背景，但这并不妨碍我们从整体上接受《诗篇》为“人被圣灵感动”而写出来的(彼后1:21)。

在近年来值得注意的考古发现中，为更好地理解《诗篇》作出极大贡献的文物来自叙利亚北部的拉斯?萨姆拉，古称乌加列。从1929年以来，从这个地方发掘出数百块泥板文书。这些文书是用楔形文字写的，发掘时并不知道是什么文字，但是主要经过汉斯鲍尔教授和德霍姆教授的努力，这种文字已经译解出来。这些泥板文书记载了与古代迦南宗教有关的神话故事。研究这些文书成了一门专门的学科──乌加里特学。泥板上的文字称为乌加列文字。

乌加列语是迦南的一种方言，是住在叙利亚西北部的人在公元前1500年前后所使用的。由于希伯来语同古迦南语相差甚微，乌加列宗教文献大大有助于旧约圣经中许多含义不明的词语，特别是诗篇中。乌加列宗教文献的用语与圣经用语只有细微差别。

对乌加列文献的研究，除了有助于解释诗篇中许多难懂的段落以外，还证明圣经的诗篇大大早于许多现代学者所认为的年代。在圣经考证学推定为马加比时代的许多诗篇中，若干用语是公元前1000年—2000年所常用的，而在希腊化时期则很少用。这就证实了许多诗篇的题记所提示的较早创作年代。

但是乌加列文献对《诗篇》最大的帮助是其用语和词汇。许多段落，过去由于词义不明而只能猜测的，现在通过乌加列相应同义词语的研究而变得明朗易懂的了。此外，乌加里特文书还证实了许多圣经传统的理解和律法。

凡是乌加列文献对理解《诗篇》某一段落或词语有重大帮助的地方，本注释均在有关部位注出。凡乌加列文献证实传统理解的地方，本注释只在少数例外处注出。有关乌加列文献的注释在很大程度上归功于下述专家，他们做了开拓性的工作，证明乌加列文献有助于《诗篇》的研究。他们是W.F.奥尔布赖特，H.L.金斯伯格，C.H.戈登，U.卡萨特，和J.H.巴顿。在此我们表示对这些人士的感谢。

四、主题

人在苦难之中──上帝施行拯救，这就是《诗篇》从整体上所体现的主题。在这些神圣的诗篇中，我们听到的不仅是希伯来人，而且是全人类向上帝发出求救的呼声：看见全能之主伸出来施行拯救的手。怪不得多世纪以来，《诗篇》一直为犹太人和外邦人提供了私下祈祷和公众礼拜的材料，用作希伯来圣殿和会堂的仪典，基督教会的赞美诗，上帝之孤独儿女的祈祷书，不论其种族和信仰如何。

谈一下希伯来人对《诗篇》的运用是很有意思的。《诗篇》很早就成为他们私人生活和公共礼拜献祷的用辞。

圣典崇拜的一个重要部分就是由圣诗班应答轮唱《诗篇》，或由唱诗班和会众以应启形式吟唱《诗篇》。大卫为此树立了榜样。当约柜运进耶路撒冷新设立的帐幕时，大卫把一首“称谢耶和华”的诗交给亚萨和他的兄弟们(代上16:7-36)。根据密西拿和塔木德经记载，一周的每一天都规定了一首诗篇，在每日献祭结束，倾倒献祭的酒时吟唱。

有一些诗篇是特别选出来供大节期使用：诗113-118篇用于逾越节;第118篇用于五旬节，住棚节和奉献典礼;第135篇用于逾越节;第30篇用于奉献典礼;81篇用于新月，并同29篇一起用于当日的晚祭;诗120-134篇用于住棚节的第一夜。

在会堂中每日的祈祷代替了圣殿的献祭，每日的礼拜仪式尽量与圣殿的相似。圣殿毁灭以后，诗篇就作为祷词与律法和先知书一起宣读，从而在公共礼拜中提供了与上帝不断交往的工具。一些诗篇特选作为特殊场合的用诗。《诗篇》第7篇用于普珥节;第12篇用于住棚节第八日;第47篇用于新年;第98篇和104篇用于新月;第103篇和130篇用于赎罪日。百姓均能背诵以下伟大的诗篇，就是用作公共感恩之辞的诗篇104-106篇，111-113篇，115-117篇，135篇，及145-150篇。

在现代犹太会堂中，《诗篇》的使用因举行的庆典而异(东欧，西班牙，葡萄牙，也门，意大利等)，但是在所有的仪式中，《诗篇》的地位极高。

同样在正统的犹太人生活中，从早上醒来到晚上睡觉止，《诗篇》占了信徒每日祷告中很大的一部分内容。

基督徒在一定的程度上学了犹太人的样子。拿撒勒人耶稣引用《诗篇》和《以赛亚书》的次数比任何旧约经卷更多。除了《以赛亚书》可能作为例外，旧约中没有一卷圣经在新约中比《诗篇》引用得更多。早期的基督徒把《诗篇》结合在他们的崇拜之中(见林前14:26;弗5:19;西3:16;雅5:13);以后的教会在多世纪中继续这种做法。克里索斯托(约347-407)证实各种礼拜仪式中普遍采用《诗篇》。在中世纪教会中，神职人员每周都背诵全部《诗篇》。据说圣帕特里克每天背整部诗篇一次。

诗篇是天主教仪式的一个重要组成部分──不论是罗马教会还是东正教会──并继续在英国国教和各福音派教会的礼拜仪式中占重要位置，这是目前和过去的实际情况所证实的。

在表现人类受苦和上帝拯救的主题时，诗篇取材于一个民族，个人和国家的生活。他们经历过许多忧伤和喜乐，挫折和成功，失望和满足。诗篇取材于这样一等人的反应：他们有着最深刻的人生经历，以最丰富的感情，把自己表达出来。所以诗篇几乎反映了有限人类的每一种经验，表达了人类的每一种感情。怀爱伦说：“大卫的诗篇描绘了属灵经验的全部过程，从良心自愧自责的深处直到最卓越的信心和与上帝交通的最崇高的境域”(《先祖与先知》754页)。这些诗篇述及疾病和复元，犯罪和赦免，悲伤和安慰，软弱和刚强，短暂和恒久，不拘小节和工于心计的行为等。

《诗篇》适应于各种心境和需要：有适应灰心失望的，有适应年老绝望的，生病犯罪的;有适应于年青，充满活力和希望之人的，有适应于忠心相信上帝的子民和胜利的圣徒。有一首诗篇流露着灰心失望的情调，有一首赞美之诗不仅仅是发出恳求的声音。在有些诗篇里罪人藏身在祂面前的“隐秘处”和祂“翼”下倾心吐意，在有些诗篇中上帝的圣徒加入崇拜者庞大的集会，在各种乐器的伴奏下，高声赞美上帝。在整部《诗篇》中上帝被高举为解决一切问题的答案，是最伟大的主：祂是我们的希望，依靠，力量，胜利──是道成肉身的弥赛亚，祂来带给我们救赎，带来在宇宙间公义永久的统治。基督在整部《诗篇》中活动。从《诗篇》中我们可以预先瞥见祂的神性(诗45:6;诗110:1)，祂作为儿子(诗2:7)，祂成为肉身(诗40:6,7)，担任祭司(诗110:4)，被卖(诗41:9)，被拒绝(诗118:22)，复活(诗16:9,10)和升天(诗68:18)。“在被钉的手中拿着《诗篇》的金钥匙”(亚历山大语)。

在诗人表现他伟大主题的许多侧面中间，下面的几点特别重要：

1.虔诚的人知道，没有什么福气比在上帝面前更大的了，也没有什么祸患比离开祂面前更加严重的了。

2.创造天地，统治宇宙的上帝同时也是祂儿女的慈父，祂羊群温柔的牧者。

3.真正的信仰是一种十分快乐的经验，充满各种表达的方式，要求运用人的一切才赋赞美上帝：“我要一心称谢耶和华”(诗9:1)。

4.恳求和感恩，祈祷和赞美是结合在一起的。诗人一方面向上帝求福气，一方面赞美祂丰盛的福气，把福分当作已经领受而感谢祂。

5.思考大自然会使虔诚的人赞美上帝为创造主，而决不会闭口不言。

6.既然上帝子民的历史表明祂在过去赐给他们丰富的福气，我们满可以相信祂现在和将来会继续赐福给他们。

7.为义，行义终必得到报赏。一般说来，在地上过虔诚的生活明显地比追求世俗更令人满足，并终将获得永久的满足。反之，为恶，行恶会带来痛苦，最终必是死亡。虽然恶人表面上兴旺一时，上帝政权的公义终将显明他们的愚妄，让他们罪有应得。

8.上帝的儿女有权利和责任把他们的经验告诉别人。一些诗篇表面上体现出民族主义倾向，实际上诗人在其他诗篇中承认了教会的全球性。

9.困难，痛苦和疾病是上帝救赎计划的一部分，应当把它们接受下来作为教训和警告，今生所有的问题都将在弥赛亚来临建立祂永久公义的国度时得到最后解决。

10.在上帝的政权中“慈爱和诚实彼此相遇”(诗85:10)──律法和福音得到完美的结合。

为了表达《诗篇》伟大主题多方面的内容，诗人选择了抒情诗这种体裁作为体现人类最深思想和渴求与上帝交往之最高愿望的绝好形式。《诗篇》是“完美的抒情诗”(莫尔顿)。但是，对于习惯于英语格律诗的粗心读者来说，《诗篇》似乎不大象诗歌。他们在诗篇中找不到构成许多典型西方语言诗歌特征的规律性重音和韵脚。希伯来诗歌在《诗篇》中达到了顶峰。它在性质上完全不同于西方的诗歌。它的节奏不在于重读和非重读音节有规律的重现。它的韵脚有时在诗行之末，有时在诗行中，就象许多英语诗歌一样。重音的不规则出现似乎是希伯来诗体的一个特点，但是其性质却值得研究，尚未被人充分理解。相邻诗行的末尾相同音不常出现，并不一定证明诗人的韵律的方式。这两个特点在一般英译本中都没有表现出来。值得注意的是希伯来诗歌的格律基础，同近东其他语言的诗歌一样，比一般英语诗歌的格律基础更有弹性。它灵活到可以在其内部结构中体现整篇诗作中各个意群的发展和关系。

希伯来诗歌的重要特征就是被称为“平行体”的意群的格律，即一句一句以不同的方式组合起来。这种特殊结构就象潮水的涨落一样，用一位德国作家话来说，就象“一颗忧虑的心在起伏”。在这种诗体中，有一种超越国界，能为人类所共有的特质。当研究圣经的人逐渐适应这种按不同的平行结构排列，一句又一句重复的体裁时，他就会满意地看到，这种东方的格律形式在钦定本英译本中基本上没有失去其活力和美感。

平行体有三种主要类型：

1.同义平行：第二句以不同的词语和形象重复第一句的思想，两句形成一对统一的意群，例如：“阴间的绳索缠绕我，死亡的罗网临到我。”(诗18:5)

“我年老的时候，求祢不要丢弃我，我力气衰弱的时候，求祢不要离弃我。”(诗71:9)

2.反义平行：第二句与第一句形成对比，或者不同;两个思想互相对照，例如：

“许多人以我为怪，但祢是我坚固的避难所。”(诗71:7)

“有人靠车，有人靠马，但我们要提到耶和华我们上帝的名。”(诗20:7)

3.综合平行：第二句增加了一个类似于第一句的意思，从而完成了第一句的思路;例如：

“我要求告当赞美的耶和华，这样我必从仇敌手中被救出来。”(诗18:3)

“天离地何等的高，他的慈爱向敬畏他的人也是何等的大。”(诗103:11)

虽然这种平行体的意群格律，在一定的程度上反映在钦定本中，但该版本以散文体印行似有损于诗体结构。故本注释采用英语诗体的排列方式，目的是想多少能反映出诗篇的格律基础。

五、纲要

1、分类

根据题材和主题，《诗篇》有多种分法。巴恩斯认为《诗篇》分为五类：

(1)赞美上帝的。

(2)希伯来的民族诗歌。

(3)圣殿诗歌。

(4)有关民族和个人的试练和灾难的。

(5)有关宗教和道德的诗篇。

肯特把《诗篇》分为以下几类：

(1)爱情和婚姻。

(2)赞美和感谢。

(3)崇拜和信靠。

(4)祈祷和求告。

(5)默想和训诲。

麦克费登把《诗篇》分为11类，即：

(1)崇拜。

(2)耶和华宇宙的统治。

(3)君王。

(4)默想。

(5)感谢。

(6)敬拜。

(7)历史。

(8)诅咒。

(9)悔罪。

(10)恳求。

(11)离合体诗歌。(即字母序诗，贯顶体)

冈克尔根据他对以色列和犹大宗教抒情诗文学作品，和邻近中东民族古今文学的研究，把《诗篇》分为五类：

(1)赞美诗，包括有关锡安和崇拜的诗歌。

(2)公共哀歌。

(3)王家诗篇。

(4)个人哀歌。

(5)个人感恩之歌。

还有一组所谓的混合型诗歌。莫尔登根据文学形式和写作目的，把《诗篇》分为：

(1)序言性的。

(2)剧情性的独白。

(3)离合体的。

(4)剧情性赞美诗。

(5)歌颂耶路撒冷落成的。

(6)礼仪性的。

(7)欢庆性赞美诗。

(8)奉献性赞美诗。

(9)启应祈祷。

(10)民族的哀歌。

(11)特殊场合的赞美诗。

(12)欢庆性诗歌。

本注释采用下面的分类法，为要表现《诗篇》中各种思想和题旨。现通过给每一类诗篇下定义和举典型例子而进行解释：

A、关于大自然的。诗8，19，29，104篇。希伯来人生活在大自然之中，对大自然十分热爱。这种爱决不就此而止，而是令他们想起大自然的上帝，使他们颂赞创造主的权能和威严。S.T.格勒律论的“夏蒙尼山谷日出前的赞歌”就是英国文学中这种希伯来式赞颂自然的突出例子。在这首诗歌中，诗人对大自然的沉思导致对上帝的赞美。

B、历史和民族的。诗46，48，79，105，106，114篇。希伯来的诗人从过去丰富的经验之中吸取有关日常生活的训戒和有关将来的启示。不管这种经验是令人沮丧的，还是令人鼓舞的。他们爱国主义的焦点乃是对上帝的忠城。祂在民族危机的时候赐下所需要的灵感。

C、训戒诗。诗1，15，35，71篇。这些诗歌充满道德和宗教方面的训诲。

D、有关弥赛亚的。诗2，22，69，72，110篇。诗篇表现弥赛亚的神性和降世为人，祂的屈辱和升高，祂的受苦和荣耀，作祭司的工作和作君王的尊荣，祂最后的胜利，和永远作王的光荣。新约所述基督为先知、祭司、救赎主和君王，在诗篇里都已有预言。据说可以根据诗篇写一篇有关弥赛亚的系统性文章。无须多说，有关弥赛亚的诗篇，也就是预言性的诗篇。大卫不仅是一位美妙的歌手，也是一位先知(徒2:29,30)。

E、悔罪性的。诗6，32，38，51，102，130，143篇。大卫是圣经中伟大的悔罪者之一。他深陷于罪孽之中，又同样痛恨自己的罪。他在救主脚前伤心懊悔。值得注意的是七首悔罪诗中有五首是这位诗人兼国王所作。当先知用小母羊羔的比喻对他说话时，他马上承认：“我得罪耶和华了。”(撒下12:1-13)

F、咒诅诗。诗35，52，69，83，109篇。有一些诗篇是斥责上帝和他子民的仇敌并咒诅他们。这些诗篇的语气似乎与基督要我们对待仇敌的态度(太5:44)相矛盾。以下见解来自不同的解经家，虽价值各异，但综合起来有助于解答这个问题。

1.谴责性的话语可以理解为预见性而不是祈求性的。刑罚已为诗人所预见，但与诗人的祈求无关。咒诅性动词可以理解为表示警告，而非表示愿望。

2.希伯来人思维和表达方式的具体性似易把罪和罪人联系在一起。希伯来人很难理解罪这个抽象的概念，除非他看到罪表现在罪人身上。在他看来罪和罪人是同一概念，无法分开的，要消灭罪，就得消灭罪人。

3.希伯来人知道他们在外邦人中间是上帝所拣选的代表，所以他们认为外邦人进攻他们就是得罪上帝，自己有义务对这种攻击进行惩罚。诗人自知为上帝所膏立。他说话的时候，是为上帝说话，敌人迫害他，就是迫害上帝。在这一方面，我们可以看看摩西。当他怀着激动的心情宣讲《申命记》的内容时，往往未加说明就从第三人称的语气，转到第一人称，好象是上帝亲口说话一样(见申11:13-15;29:5,6)。诗人在上帝圣灵的感动下写诗，所以有权不仅斥责罪恶，而且对罪人宣判。这些对敌人的斥责，可以与记在《利未记》26章，《申命记》27,28章中为以色列人陷入罪中而宣布的咒诅相比，也可以与《以赛亚书》5:24,25;8:14,15;耶6:21;7:32-34中的斥责，耶稣责备文士和法利赛人的强烈措辞(太23)，以及新约作家的话(徒5:3,9;加1:8,9;5:12;雅5:1-3)相比。如上所述，圣经中咒诅的话不仅《诗篇》中有，也不仅仅旧约中有，新约中也有。

4.必须按照写作时的背景来理解对罪人的斥责。当时人们惯于用强烈的措辞和生动的想象力来表达自己的思想。圣经的作者用人的语言和人所熟悉的方式表达自己的思想。“圣经是人在圣灵的感动下写的，但其思维方式和语言不是上帝的，而是属于人的。上帝没有作为作者而显示出来，人往往会说出不象上帝说的话，圣经中的用语，修辞和逻辑并非上帝所口授。”(怀氏文稿1886年24号)

G、祈祷，赞美和尊崇。诗16，55，65，86，89，90，95-100，103，104，107，142，143，145-150篇。诗人经常发出祈祷的声音，“我用我的声音求告耶和华”(诗3:4)，“耶和华啊，求祢听我的祷告”(诗39:12)，并发出赞美和尊崇主的声音，“我的上帝我的王啊，我要尊崇祢”(诗145:1)，“我的心哪，你要称颂耶和华;凡在我里面的，也要称颂祂的圣名”(诗103:1)。祂让所有的人生经验超脱当时的环境而成为赞美的题材。

H、旅行诗歌。诗120-134。这些主要是民歌，在题记中称为“上行之诗”。这些诗歌可能是行人在前往耶路撒冷过节时吟唱的。

在希伯来文本中，这些诗歌称为 Shir hamma'aloth(诗121篇称为 Shir lamma'aloth)。Ma'alah 的词根是 'alah，意为“上行”。Ma'alah 用来指从巴比伦起程回家(拉7:9)，指“台阶”(出20:26;王上10:19)和日影的度数(王下20:9)。在上述诗篇的标题中，ma'alah 可能是指前往耶路撒冷过节的路程(参见其在拉7:9中的用法)。《密西拿》在述及上述15首诗在圣殿中传统的用法时说：“圣人们……反复歌唱赞美，……利未人拿着琴站在从以色列院前往女院的15个台价上，其数目与诗篇中15首上行之诗相同。”传统说法还证实这些诗歌是由利未人在住棚节第一夜整夜的宴会上吟唱，他们站在以色列院和女院之间的15个台阶上面，有烛光把女院照得通明。

I、离合体诗。诗9，10，25，34，37，111，112，119，145首。这些诗的希伯来原文各节首字母按顺序排列。这一点钦定本诗篇119篇有一部分反映出来以外，一般的英译本中是看不出来的。在诗119钦定本中，每一节前均有希伯来字母。离合体(贯顶体或字母序体)的诗篇有三种类型：

1.每一节诗歌的第一个字母依次为希伯来字母(诗25，34，111，112，145，其中25，34首中稍有变化)。

2.隔节或隔数节首字母按顺序排列。(诗9，10篇)

3.119篇分为22歌，每歌8节，一歌之内各节都用同一个字母开篇，22歌依次用希伯来文的22个字母。

这种离合体无疑有助于读者记忆，它比现代的入门书藉早2000多年。离合体诗篇一般不对主题进行积极的展开，而是用不同的词语和实例进行重复。这些诗在文体上的特点是表达能力丰富。

本注释用在正文旁加注希伯来字母来表示诗篇中离合体。希伯来文22个字母的顺序见本卷注释第14页。

2、编排

《诗篇》很早就分成五卷，可能是模仿摩西五经。米德拉什在评注《诗篇》第一篇时说：“摩西赐给以色列人五卷律法，与此相应，大卫赐给他们五卷诗篇。”五分法可能比七十子译本还早，其识别标志每一卷末尾插进一个荣耀颂和“阿们”，除第五卷以外。第五卷的末尾有一个更长的层升式荣耀颂，作为整个诗篇的结束。

五分法具体是这样划分的：

卷一，1-41篇，末尾有一个荣耀颂和两个“阿们”(诗41:13)。

卷二，42-72篇，末尾有两个荣耀颂和两个“阿们”，加上题记“耶西的儿子大卫的祈祷完毕。”(诗72:18-20)。

卷三，73-89篇，末尾如卷一一样，有一个荣耀颂和两个“阿们”(诗89:52)。

卷四，90-106篇，末尾有一个荣耀颂，一个“阿们”，和一个“哈利路亚”(“你们要赞美耶和华”，诗106:48)。

卷五，107-150篇，以第150篇为结尾。该篇前后各有一个“哈利路亚”(“你们要赞美耶和华”)，这一篇本身就是一个扩大了的哈利路亚。

在诗篇中，除了上面所提到的作者大卫诗选集，亚萨诗选集和可拉后裔诗选集以外，还有一些小型的诗选集。

诗篇51-72篇称为耶西的儿子大卫的祈祷诗(见诗72:20)。诗52-55是训诲诗集，诗56-60篇是金诗;57-59篇是“休要毁坏”诗;诗113-118组成埃及颂诗，这个名称来自诗114篇第一句“以色列人出了埃及”。犹太传统说埃及颂诗是逾越节圣殿仪式的一部分。据说这批“埃及颂诗”是在执勤的祭司，端着盛逾越节羔羊之血的器皿，在一排排祭司面前经过，要倒在坛脚时所吟唱。百姓用自己的口加入这个仪式，他们每隔一段时间就高呼哈利路亚，重复诗篇的一些诗句。诗篇119篇可以看作是22首短诗的合集，构成一篇独特的思考律法的离合体诗。诗篇120-134篇称为上行之诗;是关于旅行的民歌集(见本书625页);诗145-150篇构成了最后宏伟的哈利路亚合唱。诗篇为虔诚的人提供一大批诗集。

根据习惯的经文引证法，在引用诗篇章节时，必须注意到他所采用的版本和文本，因为不同文本的章节编号是不一样的。要特别注意希伯来文本，钦定本，修订标准本的章节与希腊七十子译本，拉丁武加大译本以及英语杜威译本进行对照。

英文圣经(钦定本，修订标准本等)依照希伯来文把诗篇编为150篇。希腊七十子译本是151篇，武加大本是150篇，但这些文本编法不一样，他们把第9和第10篇合为一篇，把诗114和诗115合为一篇，把116分为两篇：诗116:1-9为一篇，诗116:10-19为一篇;把147分为两篇：147:1-11为一篇，147:12-20为一篇。因此，只有1-9,148-150篇在希伯来文本，希腊文本，拉丁文本中是一样的。除了9，10，114-116和147篇，余下的诗篇希伯来文本的编号比七十子译本和武加大译本多1编号。在引用七十子译本和武加大译本时，必须注意到这种差异。

现将一些诗篇的这种差异列于下表：

此外，在希伯来文本中，一篇诗的标题或题记全部或部分地编为第一节。故在引用希伯来文本时需要注意。例如：诗4:1(钦定本)在希伯来文本中是4:2，该篇题记即为第一节。希伯来文本的诗篇第4篇为第九节，钦定本中则为8节。

3、题记

《诗篇》的题记指出《诗篇》的结集，类型，乐调，伴奏乐器, 作者和写作背景等。

A、结集：

许多诗篇的题记指明为大卫，亚萨，亚萨的后裔，可拉的后裔所作。这似乎表明在150首诗篇中尚有较小的诗集存在。有73首为大卫诗集，12首为亚萨诗集，11首为可拉诗集。在55首诗篇的题记中有“交与伶长”(希伯来文Lamnasseach;修订标准本为“交给圣诗班领队”)。这些诗似乎是献给或交托给圣诗班的负责人的(见代下2:2,18;34:13中 Lammaseach 译为“督工”，“监理”“监管”等)。Lamnasseach(伶长)在哈3:19中也译为“伶长”(钦定本中为“主唱者”，修订标准本中为“圣诗班领队”，有人认为这类诗歌是“用于礼仪”的。

B、类型：

许多诗篇的题记指出了诗歌的类型。兹罗列如下：

1.mizmor(诗)这是一种用弦乐伴唱的歌，出现在57首诗篇的题记中，前面加上“大卫的”三字。Mizmor 的词根为 zamar，是“歌唱”，“赞美”，“奏乐”的意思。七十子译本译为 psalmos，其词根是“弹奏”之意。

2.shir(诗)，该词出现在29篇诗的题记中。诗18篇中的“歌”译自 shir 的阴性形式 shirah。诗45篇用了“爱慕诗”一词。在120-134的题记中用了“上行之诗”(见本书625页)。

3.金诗，希伯来文 miktam。有6首(16,56-60首)诗篇的题记中用了这个词，意义不明。有人猜测该词来自一个阿卡德语词根 katam(意为“遮盖”)，认为这类诗歌是救赎诗歌，是为遮盖罪恶。该词可能是一个音乐标题。

4.训诲诗，mas'kil，其词根 sa'kal，是“谨慎”的意思。有13首诗篇的题记中用了这个术语(32, 42, 44, 45, 52-55, 74, 78, 88, 89, 和 142 首)，表明这些诗歌是训诲性诗。Mas'kil 也可能指一种音乐形式。

5.祈祷 tephillah。该词出现在17, 86, 90,102和142篇的题记中(见哈3:1)。

6.赞美诗 tehillah。该词仅出现在第145篇的题记中。其阳性复数形式 teh-illim 是整部诗篇的希伯来语标题(见本书615页)。

7.流离诗，shiggayon。出现在第七篇的题记中(在哈3:1中用其复数形)。意义不明，有人解释为不规则的颂歌，具有粗旷和激情的性质。其希伯来词根可能是 shagah 意为“流浪”，“迷路”，“摇晃”，暗示着一种变化多端之狂欢节奏。

8.lelammed，教训之意，出现在诗60篇的题记中，暗示该诗有教训的目的。也许是由利未人负责教训百姓。

9.记念诗 lehazkir。出现在38,70篇的题记中，希伯来词根 azkarah 意为“献香”，有人猜测这些诗是在献祭焚香时吟唱。在代上16:4中“事奉”一词亦译自 lehazkir。

10.称谢诗 lethodah。出现在第100篇的题记。也许这首诗是在献感恩祭时吟唱(利7:11-15)。诗篇100篇是一首感恩诗。

C、曲调：

在诗篇的题记中提到了好几种曲调。配合诗句，这些曲调的原来用法也许是众所周知的。采用流行的曲调是为了适应公众的礼拜。

1.慕拉便。意义不明(诗9，muth-labben)。有些希伯来文本在 muth 前加上 al，成了 almuth，但仍然不知该术语的意思。七十子译本把 almuth labben 译成“有关儿子隐藏的事”。有人认为该词是某一曲调的标题或首句，将它译为“为儿子死”。

2.百事花(shoshannim)。该词可能为某一曲调的标题或关键词(见诗45和69篇)。诗60篇的题记中有“为证的百合花”，诗80篇的题记中也有“为证的百合花”(Sho shannim-Edath)。也许上述术语都是指同一个众所周知的爱情曲调。百合花是巴勒斯坦的银莲花属植物。Eduth也可能是地名。

3.朝鹿(诗22篇)。据《塔古姆》载这首诗是晨祭献羊羔时吟唱，至于何时采用此做法尚不知道。(Aijeleth shchar)

4.远方无声鸽(诗56篇)。意义不明(Jonath-elem-rechokim)。有人认为这可能是引用或提到诗55:6,7的诗句，也有人认为是喻指大卫流亡的岁月。

5.休要毁坏(Al-taschith，诗57-59,75篇)，也许这酿酒歌的头几个字引自赛65:8

D、在题记中的有几个术语似乎是指吟唱诗篇时伴奏的管弦乐器。

1.用丝弦的乐器(On Neginoth，诗4, 6, 54, 55, 67, 76)，在诗61中该词用单数形式。在赛38:20和哈3:19中也译为“丝弦的乐器”。希伯来人有三种弦乐即竖琴(nebel，英语 harp)。里拉(Kinnor，英语 lyre)和齐特拉琴('as'or，英语 zither)。其他乐器见本书33-37页。

2.用吹的乐器(On Nehiloth，诗5)。也许指长笛。

3.调用第八(Upon sheminith，诗6,12)。意义不明。钦定本的一些版本译为“调用第八”。如果“第八”是八度音，那就讲不通了，因为没有证据表明希伯来人知道八度音。在代上15:21中，该词与琴连用。约瑟弗斯说竖琴(ne bel)有八根弦。

4.用迦特乐器(Upon Gittith，诗8, 81, 84篇)。该音乐术语的确义不明。犹太传统认为这是一种大卫从迦特带来的琴。该词也含有“用迦特的方法”之意。即从迦特人那里学来的一种方法，就象我们说拉丁风格，中国风格的音乐一样。不过一种更为合理的含义来自希伯来词“gath”即“酢酒”，故“Upon Gittith”可能指一种酿酒歌。

5.“女音”(Upon Alamoth，诗46篇)。含义不明，译为“调用女音”(为亚居拉和哲罗姆所确定)似不合理，因为圣殿仪式中没有妇女参加。在代上15:20中与“鼓瑟”连用。可能是由里拉琴领奏，竖琴随和。

6.调用麻哈拉(Upon Mahalath，诗53,88)。意义不明，不过有人认为这两首诗的风格与用哀婉的音调吟唱的诗歌相符，特别是88首，有人认为是诗篇中最低沉的一首。

E、作者和背景：

诗篇中有14篇的题记谈到了大卫生活的插曲和环境(诗3, 7, 18, 30, 34, 51, 52, 54, 56, 57, 59, 60, 63, 142篇)。有关这些题记见本书617页和各篇诗的序言。

4、细拉

(希伯来语selah)该词在诗篇中出现71次：卷一17次，卷二30次，卷三20次，卷五4次，卷四没有出现。在150首诗中仅有诗39篇用“细拉”，其中28首有题记“交与伶长”。该词含义不明，有多种解释，有认为是文辞中的停顿，有认为是表示要插入弦乐，或为转调，或为强调(象“阿们”)等。在七十子译本中细拉译为 diapsalma，意为“间歇”，系为圣礼对诗篇进行编订时一个音乐上的记号。尽管有多种猜测，该词意义仍然难明。“细拉”在诗篇之中是具有圣诗性质的词，通常出现在一段意群的末尾。